Jorge Scrimaglio. La coherencia sin límites.
Materia y geometría en la conformación del espacio.
La obra del arquitecto argentino Jorge Scrimaglio (Rosario, 1937) abarca, además de 25 obras de arquitectura –construidas en poco más de 33 años–, proyectos no construidos, trabajos de diseño gráfico y de diseño de mobiliario. Pese a que se ha reconocido la importancia de su obra en conjunto a partir de la valoración de algunas de las más sobresalientes de ellas (la Capilla del Espíritu Santo y las casas Garibay y Siri, sobre todo) y se la ha rescatado para brindarle un merecido lugar en la historia de la Arquitectura en la Argentina señalándola como un valioso referente para la práctica de muchos arquitectos contemporáneos, no es posible contar hoy con un material que la sistematice de forma completa y permita abordar estudios más profundos, posibilitando explorar, al mismo tiempo, la verdadera magnitud de su relevancia.
Una personalidad compleja y un conocimiento sobre su trabajo fragmentado y un poco mitificado hicieron demorar el estudio total de una obra tan singular. Así, el presente libro desarrolla un estudio minucioso de esa totalidad, ubicándola en el contexto del que surgieron sus constantes preocupaciones disciplinares e intentando, principalmente, encontrar una lógica que consiga explicar, al menos didácticamente, los modos de su hacer; un hacer de gran rigurosidad lógico-geométrica, un hacer que otorga gran importancia al espacio arquitectónico, y a la relación de éste con los materiales y la estructura.
El libro cuenta con dos prólogos, uno del Arquitecto y crítico Wilfried Wang y otro del Arquitecto Oscar Fuentes. Con más de 250 páginas a color, fichas de obras en escala, entrevistas y hasta el manifiesto que escribió el propio Scrimaglio. El trabajo condensa lo que fue la tesis de doctorado que el autor desarrolló en la Universidad de Navarra, España, hoy publicada en Argentina por la editorial 1:100 que se especializa en temas de arquitectura.
PRESENTACIONES:
LA GEOMETRIA CONSTRUCTIVA DE SCRIMAGLIO.
Miguel A. Alonso del Val.
Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
Si el diccionario afirma que la arquitectura es el arte de construir el espacio, Perret confirma, con su aforismo “la construcción es la lengua materna de los arquitectos”, que existe un compromiso original de la arquitectura con la materialización del proyecto. Una vinculación genética que no actúa simplemente como «agente corrector» de las ideas, sino como expresión específica de los argumentos conceptuales que originan cada proyecto, de su dimensión técnica y de su propia materialidad. Continúa diciendo el mismo Perret que «la técnica, expresada poéticamente, nos conduce a la arquitectura».
La importancia que la construcción posee en la definición arquitectónica determina la finalidad del proyecto y, al mismo tiempo, la importancia de la técnica como soporte real del mismo, sobre el que se define una específica relación a través de la cual se expresan sus dimensiones absolutas y relativas. «En la crítica arquitectónica, señalaba el recientemente fallecido Allan Coulquhoun en 1978, se observa una tendencia a distinguir criterios morales y utilitarios por un lado, y estéticos por otro. Según esta concepción, la estética se ocuparía de la forma, mientras que los problemas lógicos, tecnológicos y sociológicos del construir pertenecerían al mundo de la acción empírica. Esta distinción es falsa, porque ignora que la arquitectura pertenece a un mundo de formas simbólicas, en el que los aspectos específicos del construir se manifiestan de una manera metafórica, no literal».
Esta evidencia, sentida desde el «oficio profesional», aparece quebrantada por la proposición constante de arquitecturas dibujadas, que en este inicio de siglo parecen ocupar el campo del conocimiento, con la apoteosis de lo fragmentario y la información difusa, y que no hacen sino desarrollar un escapismo formal, cuyo origen puede encontrarse en la intransigencia y el hermetismo propios de la conciencia moderna, que acaba por traducirse en un ensimismamiento de los lenguajes artísticos. La escisión vanguardista entre construcción y forma supuso el desdoblamiento de los arquitectos modernos en dos posturas en relación con el carácter productivo de la arquitectura, ambas enfrentadas alrededor del concurso de la Sociedad de Naciones de 1929. A un lado, los defensores de la construcción basada en el funcionalismo objetivo que deseaban evitar toda referencia artística y reclamaban un estatuto de práctica científica. Al otro, los defensores de la obra de arte total («gesamtkunstwerk») y la arquitectura como integración de ellas. Una posición que resulta evidente en la polémica entre el checo Karel Teige y Le Corbusier a propósito del «Mundaneum».
Ajeno a las modas, este apasionado trabajo de investigación de Federico Pastorino que vimos crecer en nuestra Escuela de Pamplona, nos muestra un arquitecto como Scrimaglio que, en sus propias palabras, “despreocupado por la publicidad de su trabajo, se ha concentrado en construir una arquitectura sólida”. Y la solidez de su trayectoria tiene que ver con ese talante constructor que no es el de un figurinista movido por los vientos de la moda publicada, sino el de un trabajador insistente en busca de la excelencia que, como en el caso de los grandes maestros, trabaja siempre sobre lo mismo, sabiendo que cada proyecto nunca es lo mismo.
Un gran ejemplo de arquitectura moderna la del creador rosarino, sin duda, pero no por su filiación formal sino por ahondar en un camino alternativo e imprescindible para fundamentar la arquitectura, de su tiempo y el nuestro, como era la necesidad de encontrar una respuesta orgánica a las preguntas disciplinares de la modernidad que, en el fondo, era tratar de conciliar la visión corbusierana con el rigor miesiano dentro de un espíritu wrightiano, ni más ni menos.
Semejante tarea puede responderse desde la grandilocuencia y el énfasis de la plástica monumentalizada de lo moderno, pero suele fracasar porque sólo se puede acometer desde una acción disciplinar callada y recurrente que concilie una posición estética con una actitud ética que el autor ejemplifica con la síntesis de una “verdad” constructiva derivada de “la naturaleza” de los materiales, esto es de su geometría interna, de aquello que los constituye por dentro y los despliega hacia afuera.
Por otra parte, la cercanía a lo real que rodea la obra de Scrimaglio es una defensa de la arquitectura como acción interpretativa de la realidad, y tiene su reflejo en una relación entre técnica y construcción que debe superar cualquier restricción previa entre formas mecánicas y formas artísticas, una distinción que ha llevado a valorar subsidiariamente a unas respecto de las otras.
Si bien es cierto que los objetivos de una «ciencia del construir» son diferentes de los de un «arte del construir», ambos enfoques se superponen en el hacer, ya que si para la técnica no existe la forma como opción, de tal modo que sus planteamientos son generalistas; la construcción solamente se entiende desde la particularización de esa técnica a unas condiciones de proyecto, de tal manera que la obra construida es un reflejo del mundo exterior cuya literalidad de elementos y sistemas se trasciende en el proyecto.
La construcción se configura así como un componente de primera magnitud puesto que el deseo de realidad en ella contenido, controla y determina la materialización de la idea, reduciendo la presencia de lo subjetivo y sintetizando las opciones múltiples, hasta tal punto que se puede afirmar que un proyecto no existe si no contempla su propia realización. Y el germen de dicha realización aparece con los primeros trazos de una geometría generadora, sobre todo si está imbricada en la verdadera naturaleza del material.
Es por ello que no puede ni debe existir confrontación entre forma y construcción, porque ambas se ajustan desde el inicio del proyecto mediante una relación con la técnica que dota a los argumentos arquitectónicos de la estabilidad con que la realidad presenta aquello que es necesario y no aleatorio. Por ello, uno de los regalos que nos lega Scrimaglio es la enseñanza de que no hay obra pequeña porque, aunque las ideas en arquitectura tienen dimensión, no hay ideas menores y en todos los problemas que nos presenta la vida existen ocasiones para la arquitectura.
La geometría y el material controlan el hacerse de la estructura que, como “ofrenda de luz” en palabras de Louis Kahn, soporta la idea arquitectónica otorgándole un estatuto propio al desarrollo del proyecto pues, frente a la movilidad formal, contrapone el control tectónico y la lógica constructiva.
La geometría estructural crece dialogando con la presencia del material que, en un discurso paralelo, irá definiendo una sintaxis propia que es inseparable de la caracterización de forma y espacio. Un lenguaje específico que posee una autonomía similar a la de formas y espacios, y que nos recuerda aquella idea de Louis Kahn sobre el deseo de ser implícito en el material: «La belleza de lo que creas aparece si honras el material por lo que realmente es».
Un principio repetido en la obra de Scrimaglio ya que, para él, la arquitectura es bastante más que un objeto abstracto construido de una materia únicamente receptiva a valores económicos, la arquitectura aparece con el desvelamiento de las virtualidades contenidas en la materia que se sublima. En palabras de Barragán que hacen un eco a Perret, «si hubiera muchas soluciones técnicas equivalentes a un problema, aquella que ofrezca un mensaje de belleza y emoción, ésa es arquitectura».
Aparece, pues, la distinción entre construcción y producción. Mientras la primera se funda sobre el conocimiento metodológico de las técnicas utilizadas con intencionalidad poética, la segunda se fundamenta sobre un sistema donde el concepto de tecnología se sujeta únicamente a valores de eficacia y rentabilidad.
Pero junto con esta distinción, la obra de Scrimaglio remite iconográficamente a una cierta refundación primitivista propia de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Una expresión que parece mirar atrás pero que no es abandono de lo moderno sino, antes bien, un intento de reconstrucción de lo moderno a través de la actualización de sabidurías intemporales abandonadas en la aceleración vanguardista pero cuyas raíces se hallan en el trasfondo de la primera búsqueda moderna.
En un contexto alejado de la presión mediática, Scrimaglio puede desarrollar esta visión de la construcción como sintaxis específicamente arquitectónica, un mundo en el cual se integran estructura y cerramiento. Una relación que rompe con la distinción habitual entre construcción y composición, puesto que toda modificación del sistema constructivo supone una acción sobre las formas y espacios por él definidos, aceptando además que en toda solución constructiva existe un valor significante y un criterio de certidumbre cuya transformación afecta no solo al soporte sino a la forma soportada, lo cual prueba el valor retórico de la construcción que en nuestro arquitecto es especialmente significativo.
En este contexto, el desvelamiento de la obra de Jorge Scrimaglio muestra una noción de ornamento que posee un carácter complementario de la idea de estructura. Estructura y ornamento, o forma primaria versus forma secundaria, constituyen una dualidad cuya relación interna, mediante el diálogo entre geometría y material, permite establecer una idea de construcción que articule tanto las formas portantes como las relaciones dimensionales.
Es aquí donde el estudio de Federico Pastorino puede revelar una idea de ornamento con dimensión moderna, en el sentido que supera cualquier diatriba calvinista, para integrarse en un discurso intemporal donde el sentido orgánico del ornamento (recordando a Sullivan o al propio Alberti) puede recuperarse no como una mera referencia simbólica que pertenece a las formas esenciales sino como una expresión de límites y acotaciones donde los valores efímeros del estilo temporal se ven superados por los valores constructivos de la fábrica, la textura, el acabado, el encuentro, el límite, etc.
Evidentemente, el ornamento implica un descenso de la forma primaria al mundo real, un conocimiento de la materia por parte de quien la trabaja o sabe cómo hacerlo deleitándose en los detalles del trabajo artesanal como Scrimaglio. No es esencial para el concepto pero es imprescindible para la definición actual de la obra que, en sus acabados, obtiene la belleza de la expresión tectónica y la fidelidad constructiva que no consiste en mera literalidad sino en retórica, que no es trasposición sino, nuevamente, descripción de su propia realidad constitutiva: materia y geometría.
Pamplona, 12 de enero de 2017.
Daniel Ventura.
Director de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Flores.
«El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas.» Richard Sennett (2008). El artesano.
Federico Pastorino, docente de la Universidad de Flores, de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de San Martín, desarrolló este trabajo de tesis que aquí presentamos mediante el cual se doctoró por la Universidad de Navarra, en el cual tomó como eje la continuidad de la obra del Arq. Jorge Scrimaglio. A partir de la reconstrucción de las obras por medio de redibujos, registros gráficos, fotográficos y modelos a escala pudo entender una particular capacidad de desarrollo sistemático de detalles que potencian la expresión y el lenguaje.
En función de este estudio, ha logrado desnudar las estrategias proyectuales para comprender/develar las lógicas teóricas sobre las que se asienta la obra en su conjunto.
Decodificar las ideas subyacentes, visibles en cada caso de estudio, permite entender la coherencia de una obra. El trabajo llevado a cabo sobre la materialidad, la relación entre la estructura, la expresión y la poética de los detalles constituye una llave para conocer el pensamiento y el punto de vista del autor.
Por eso, esta tesis no encuentra su valor sólo en esa capacidad para analizar el recorrido de un profesional, sino en la importancia de dar a conocer a la persona, su pensamiento, su lógica, su manera de pensar la disciplina.
Pone en evidencia a partir de los diálogos y entrevistas la capacidad artesanal que se manifiesta en las obras. Durante los encuentros mantenidos, se ha hecho visible el conjunto de ideas que se sostienen; es decir, en la voz del propio Scrimaglio se devela todo el universo mítico que se había generado a partir de sus trabajos. El silencio, el misterio, su alejamiento de los circuitos académicos habían habilitado la aparición de relatos mediante los cuales se generaban hipótesis para explicarlos.
El trabajo de Scrimaglio adquiere una verdadera importancia a partir de su experimentación con los materiales, dándole a cada uno su legítima expresión. En sus propias palabras, la buena arquitectura se da cuando no hay “apariencia”: “cuando la piedra es piedra, el ladrillo es ladrillo, la madera es madera, el acero es acero y el hormigón es hormigón…”. Estas experiencias se vinculan con el trabajo sobre la geometría, la estructura y el espacio.
La capacidad del artesano de la que habla Sennett es doblemente aplicable en este caso: por un lado, a Scrimaglio, a quien la práctica le ha aportado la posibilidad de experimentar con los materiales y profundizar sobre su relación con la geometría y la configuración del espacio; por el otro, al propio Pastorino, quien también se internó en el universo scrimagliano para producir su tesis, en la cual, a manera de caja de pandora, todos esos recursos fueron el material que tuvo que descubrir y organizar.
Señalamos aquí, entonces, la importancia de esta investigación para la academia y quienes formamos parte de ella: devela mecanismos sobre la producción arquitectónica de un profesional interesado en conformar espacios por medio de las lógicas organizativas de los materiales; pone en valor su producción; se constituye como fundamental material bibliográfico.
El desafío cumplido, y es lo que marca una diferencia sustancial, es el de desmitificar al arquitecto Jorge Scrimaglio, es decir, quitar lo mítico alrededor de la figura de quien voluntariamente se excluyó de los circuitos académicos que permitirían conocer su pensamiento en primera persona. Afortunadamente, desmitificar no ha sido “despoetizar”: la investigación no sólo ha mantenido la mística de la obra, sino que también la ha reforzado, la ha puesto en valor dentro de la historia de la arquitectura local, regional y mundial.
Buenos Aires, 12 enero de 2017
PROLOGOS:
Oscar Fuentes.
Hacia una arquitectura inhabitable.
No podría haber un indicio más claro de la presencia humana y del ejercicio de su intelecto que la muestra del contraste entre el orden y el desorden. Deyan Sudjic
La investigación llevada adelante por Federico Pastorino sobre el trabajo de Jorge Scrimaglio nos enfrenta a un conjunto de obras -construidas o que quedaron en proyecto- de un rigor único en la práctica de la arquitectura en el Siglo XX en la Argentina.
La obsesión de Scrimaglio con los pocos temas recurrentemente por él desarrollados le ha permitido lograr en su conjunto una obra de gran unidad. Y si bien es obvio que estos temas pertenecen a ciertos momentos del Movimiento Moderno, es necesario decir que encuentran en su mano un desarrollo poco común.
En su obra, Scrimaglio trabaja con gran rigor sobre la organización de unidades elementales, sean estas desde simples ladrillos, listones de madera, muros, planos, etc. Unidades elementales de menor entidad que se organizan para constituir otras de mayor entidad que, a su vez, se organizan para, en un juego de elementos, ir organizando el todo. Elementos que si bien siempre se subordinan a un preciso orden geométrico, nunca pierden ni su singularidad (y pocas veces su materialidad) ni su especificidad en el orden del conjunto. A partir de este inicio -la definición de unidades que en su organización determinan el conjunto de la obra-, Scrimaglio logra resolver los temas más diversos: desde un stand hasta un campanario, desde un mueble hasta una capilla, desde un logotipo hasta una vivienda. Y si bien podría decirse de lo anterior que es la definición de una tradición disciplinar que alcanzó picos tanto en la arquitectura islámica como, en el Siglo XX, en la obra de Konstantin Melnikov, son la obsesión y el rigor con los que Scrimaglio trabaja lo que le confiere a su obra su valor. No solo por la singular capacidad y sensibilidad para la resolución de los temas que enfrenta, sino especialmente por encontrar en cada pequeño tema un modo de desarrollar un problema, que es el que finalmente va a resolver las demandas concretas de cada obra. Podría sostenerse que en el conjunto de la obra de Scrimaglio va creciendo en complejidad el desarrollo de estos modos de organización, simultáneamente geométricos y constructivos. Ya desde sus primeras obras muestra cómo la definición de un preciso sistema geométrico no deviene en mera abstracción al estar directamente determinado por la definición material de la obra. Tal es el caso de la Capilla del Espíritu Santo, donde Scrimaglio se auto-impone la restricción de trabajar con un solo material incluso de una única medida, (listones de pino de 50 mm. de lado de dos tonos distintos) y con este elemento resuelve situaciones de escala tan diversa como el altar, el coro, los sillones o un crucifijo. Todo con un orden geométrico tan obsesivo como totalizante, que confiere a la obra tanto unidad como extrañeza. Este modo de organizar los elementos demanda un sistema lógico que defina el carácter total de cada obra, ya que no es solo constructivo sino también espacial. Pero además debe decirse que esta unidad, que hace que el carácter de la obra esté determinado por el sistema organizativo que rige la disposición de todos los elementos constructivos, adquiere un especial sentido por la completa alteridad entre estas obras y el contexto en el que se desarrollan. Esto, que es evidente en las viviendas, -mayormente pequeñas y suburbanas- desarrolladas de cero o como ampliaciones de casas pre-existentes, no deja de verificarse incluso en la capilla citada. En esta obra, ante la demanda de adaptar como capilla a una pequeña habitación de una tradicional casa-chorizo del centro de Rosario, la respuesta de Scrimaglio fue construir un artefacto tan autónomo en su lógica interna como extraño a la construcción tradicional de la casa. El resultado final contrapone su lógica absoluta a un contexto doméstico (finalmente la casa chorizo no dejaba de ser una residencia de monjas).
Las circunstancias y el contexto en que se desarrolla una obra de arquitectura es determinante para su apreciación. Que prácticamente todas las obras de Scrimaglio estén proyectadas o construidas en la periferia de la ciudad de Rosario y que sus clientes –salvo en las obras encargadas por la Iglesia- sean pequeños comerciantes o artesanos con encargos mayormente domésticos o meramente utilitarios, les otorga un sentido que es inescindible de su programa estético. Porque no puede haber mayor distancia entre el extremo rigor que va alcanzado el sistema organizativo de sus proyectos con la labilidad de un entorno doméstico, informal y mutable como es el de nuestros suburbios (tanto en su realidad física como humana). La realidad profesional de Scrimaglio no puede separarse de este conflicto: el de un arquitecto cada vez más obsesionado con el sistema que rige sus obras que se enfrenta a un entorno -como el de la periferia- de creciente pauperización, tanto profesional como vital.
Y es este encuentro el que le otorga el máximo sentido a la obra de Jorge Scrimaglio: al recorrerla, uno siente estar frente a los edificios abandonados de una civilización perdida o inexistente. El extremo rigor constructivo y geométrico de las obras se encuentra con personas que lo habitan de manera casi incómoda. Las obras no parecen preocuparse de la realidad para la cual fueron construidas (tanto contextual, como humana). Uno ve en esos objetos extremos, obsesivos, tan distantes de la vida doméstica de sus habitantes, una presencia que impone su orden al caos. El sistema que rige las obras de Jorge Scrimaglio es tan evidente como preciso: se impone a su contexto, crea espacios de gran densidad en un contexto tan vacuo que se vuelven una porción de orden quimérico en el dominio de lo aleatorio.
Este choque entre su trabajo cada vez mas obsesivo y la realidad en la que pudo desarrollarlo incidió no solo en su temprano retiro (Scrimaglio prácticamente no trabajó en los últimos 25 años), sino también en su creciente radicalidad. Sus trabajos se van volviendo con el tiempo más cerrados sobre sí mismos, más obsesivos y a la vez más problemáticos. No pueden escindirse de esta visión los continuos conflictos en los que va entrando, tanto con los habitantes de sus obras ya construidas como con los de las obras futuras. Y no debe verse en esto una justificación psicológica.
No es casual, entonces, que hacia finales de los `80, rondando los 50 años de edad, Scrimaglio haya llevado su lógica al extremo: realizar una obra imposible de habitar. Porque no otra cosa es la casa Siri sino un objeto doméstico imposible. No hay manera de imaginar cómo podría esta ampliación de una pequeña casa de la periferia de General Lagos (pueblo a la vez periférico de Rosario) haber desarrollado su domesticidad, convertirse en el lugar que una familia habitara. No parece casual no solo su no finalización, sino la total falta de resolución para el cierre de la construcción. Scrimaglio desarrolla en esta ampliación el extremo de su obra: los artefactos cada vez más cerrados sobre sí mismos que fue proyectando y construyendo a lo largo de los años encuentran en esta ampliación su logro máximo. Un sistema ortogonal y tridimensional a partir de ladrillos comunes que no distinguen paramento de cubierta y que se monta sobre una convencional casa-cajón de la manera más brutal posible. La lógica interna de la obra parece no reconocer nada que no sea parte de sí misma. Y quienes mejor lo entendieron fueron sus comitentes, haciéndolo manifiesto en cada rechazo a los visitantes que se acercaban a apreciar este singular artefacto (la propietaria de la fallida casa ampliada llegó a echarlos al grito de “¡salgan de aquí!, ¿ustedes saben lo que es vivir con este sombrero arriba?”). Nadie mejor que los propietarios de la casa podían entender la naturaleza de la obra: no había ninguna posibilidad de que esta ampliación fuera habitada. Y el que con los años le hayan encargado el desarrollo del equipamiento de la cocina y el comedor diario en la planta baja, abandonando por completo la ampliación iniciada, no es sino la aceptación tácita de esta imposibilidad.
No es casualidad que esta haya sido la última obra de Jorge Scrimaglio. Quizás tanto por el conflicto como por la imposibilidad de superar este extremo, no hubo otra obra singular en la vida profesional de este arquitecto.
Hoy podemos decir que la obsesividad de esta obra se completa con la tesis doctoral de Federico Pastorino, del cual este libro es un reflejo. La obsesión con la que reconstruyó el archivo de base de esta investigación, entrevistó a muchos de los participantes de la realización (autor, comitentes, constructores, etc.) y nos presenta críticamente, llevan luz a una obra injustamente poco conocida.
Rocas Negras, 23 de enero de 2017.
Wilfried Wang.
Introduction
Credibility and influence in many human fields appear to rest in the volume of someone’s output, whether this output is spoken or realized. Volume is indicated both by quantity as well as loudness, or, more generally stated, regarding the late 20th and early 21st centuries, outrageousness that alone seems to guarantee the attention of curious individuals. In the field of architecture too, volume seems to matter first and foremost. The sheer quantity of buildings produced by an architect impresses lay people as well as architects themselves, after all, it is a measure of an office’s efficacy and ability to responsibly translate a commission into a final product. But of course, as has been true since time immemorial, sheer quantity is no measure of quality. To maintain a level of conceptual appropriateness as well as a corresponding level of rigor in the translation of ideas into material reality from one project to another is extremely difficult to achieve. Thus, it often happens that architects choose not to include certain works amongst their published or acknowledged œuvre as these would sully their reputation; it sometimes happens that architects smite their clients with a vengeful and defiant disclaimer: they withdraw their authorship from a work that they originally conceived.
And then there are architects for the architects. They are the touchstones of the profession. They are the ones who guide genuinely curious architects, who are dissatisfied by the main-stream discourse, in finding solutions to questions that the more reflective architects have always carried with them. What is the role of tradition and how should we respond to it? Which prior architects do we respect and for which reasons? What is the significance of the existing context and how should one respect a site? Is there such a thing as an essential building type? How simple might such an essential type be articulated and expressed? How do we shape buildings? What disciplines form? How does geometry help to control the shaping of buildings? Is there an obvious logic to the application of geometry? What is the role of structure and construction? Which materials should be selected to embody an idea? Or indeed, should the architecture be dematerialized? How dominant should an ordering system be? Should it make itself noticed or should it remain in the background? Which of the two is the protagonist: architecture or life?
Jorge Scrimaglio’s has answered all of these questions through his work. Anyone capable of deciphering them will understand Scrimaglio’s position. His buildings embody an approach to architecture with a degree of experimental certainty that is unlike the vast bulk of contemporary construction. Federico Pastorino’s careful and comprehensive research unlocks the different chambers of Scrimaglio’s thinking in a self-evident way. Pastorino matches Scrimaglio’s work, pedagogy and discourse to each other, laying out the core and periphery of Scrimaglio’s œuvre. By the end of Pastorino’s study, the reader will have engaged in the same intense reflections on such fundamental topics as the mastaba and its variants, in other words the stepping section and the spiraling labyrinth; as well as the topic of the stacking and interweaving of standard square wooden sections either in interiors or in the design of furniture pieces. Subsets of these formal themes can ultimately also be traced in Scrimaglio’s graphic designs, in his development of icons. Pastorino’s ultimate success is the logical and formal unlocking of Scrimaglio’s «black box» or magic cube, constituted by 6 similar interlocking mastabas.
It is possible to trace Scrimaglio’s formal explorations in the beginnings of modern architecture, perhaps with the Dutch architect Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks (1864-1932) – and of course his later compatriots Theo van Doesburg (1883-1931) and Cornelis van Eesteren (1897-1988), and with the sculptural work of Georges Vantongerloo (1886-1965). Lauweriks carried forward the floral abstractions of Romanesque and Gothic cathedral ornamentation in his architectural and graphic work, enlarging these ideas to the interlocking of tectonic elements and even the composition of a row of houses. Parallels also exist between Adolf Loos’ variations on the stepped pyramid – as he saw in this the ancient symbol of the tomb – and Scrimaglio’s embrace of the same motif. In both cases, the stepped pyramid is a trans-cultural symbol, as discussed, for example by the Austrian art historian Dagobert Frey in his book Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft of 1949, in which he speaks of two fundamental formal motifs in all human cultures: the linear motif and the static motif, whereby the latter is essentialized in the stepped pyramid.
Distinct from Loos’ house designs, Scrimaglio introduces the notion of architecture as abstract landscape by creating built topographies of terraces, sunken courtyards (the spatial inverse of the pyramid) and pyramidal roofs. The research carried out by Josef Albers in Mexico, to give one example of the profound influence exerted by ancient American architecture on European artists, shows that the logic and symbolism of the stepping section, its applicability in abstract art and graphic design, could lead to a reflected production in western and northern hemispherical art and architecture, an influence that has yet to be fully acknowledged in the western and northern hemisphere. Scrimaglio’s use of these elements is a fundamental recourse, a re-embrace of ancient essences, much the same way that Josef Albers appropriated, amongst other sources, the Mexican pyramids in his work.
The inversion of the stepping section then, as seen in Scrimaglio’s Chapel Espiritu Santo (1961-62) in Rosario and its tight packaging within an existing space, indeed its clamping between floor and ceiling of a «sad» space (as Scrimaglio stated of the room’s prior character), is only a seeming subjugation of the chapel’s construction within an existing volume. In fact, the construction enters into a dialectic relation with the existing room, literally asserting the «one-material-space» as a unified statement of a coherent formal presence for the chapel. The square section wooden slats are «weak» in contrast with the masonry of the room, but, stacked together under compression, they form new a structurally integrated tectonic system, with the potential of breaking the room’s masonry integrity (knowing that, for example, the ancient technique of using wooden stakes, soaked in water, to split stone blocks in quarries). This inversion of structural behavior goes hand in hand with the formal inversion of the stepping section, and the Chapel’s impact on some of Latin American architects such as Marcelo Villafañe (see his staircase designs), Rafael Iglesia (see his Quincho of 2001 in Rosario) and Solano Benitez (as seen in a variety of his projects).
As Pastorino notes in his research, Scrimaglio himself acknowledged Frank Lloyd Wright’s influence on his design thinking, an aspect that of course is visible in a variety of Scrimaglio’s house designs. However, distinct from Wright, Scrimaglio modulates the user’s movement in section in a much more deliberate manner than Wright, as seen, for example in one of his early houses, the Casa Garibay of 1962-1971, in the way that in Scrimaglio’s conception of spatial design both architecture and landscape are brought together as structured topography.
Scrimaglio’s rationalism is not systematic like that of his Dutch contemporaries. While Aldo van Eyck’s Orphanage in Amsterdam of 1960 clearly separates the building’s components into central volumes and repetitive satellites, Scrimaglio’s buildings are invariably whole «figures», more given to an organic notion of completeness, rather than submitting to the power of the factual, as determined by a bureaucratically set area program.
Buildings to Scrimaglio are entities, are wholes, they are beings. They have a physical presence; a front and a back, a top and a bottom; a center and edges. In this sense, Scrimaglio’s work is allied to that of Sigurd Lewerentz and the southern Swedish school of «brutalists», and distinct from the structuralists of the same period. Given Scrimaglio’s preference for architectural tasks requiring figurative resolutions, the review of his houses, for example, reveals that they establish an abstracted version of the idea of a house. Scrimaglio’s understanding of the pyramid allows some of the houses to be topped by sloping roofs, without fear of a betrayal to suburban configurations and values.
In this sense, Scrimaglio’s unrelenting experimental search for the reinterpretation of archetypes realized with contemporary means (and that includes the ancient constructional element of the brick) finds a high point in the Casa Siri (1990-2006). With its reinforced brick frames, that could either be read as a series of cruciforms or as a series of openings (with the use of «free corners»), the Casa Siri can be read as an abstract version of Renaissance palazzi, with the layering of trabeations, or as an abstract structure, in the tradition of Laugier’s primitive hut, or even as a late version of a structuralist frame. Parallels to Mies van der Rohe’s 50 x 50 House (1951) and to later rationalist designs are evident, yet, the Casa Siri represents its own idea of basic and real construction, essentialized tectonic elements, and the possibility of thinking a building altogether.
Of how many architects can one say that the work produced became more significant with age? Certainly of Eileen Gray, Louis Kahn, Ludwig Mies van der Rohe, Sigurd Lewerentz and Alvaro Siza, but not of many other architects in history and, alas, not of many other contemporary architects. Jorge Scrimaglio’s work has finally received the presentation in Federico Pastorino’s book that it deserves.
Berlin, 9 January 2017