Federico Pastorino

Año: Agosto 2012. (Nro.: 39).

Participantes: Ricardo Blanco, Oscar Fuentes, Federico Pastorino.

Nombre del texto: Trayectoria: La formación; Opinión: La construcción como poética; Crítica: Análisis, Módulo geométrico, módulo material; Entrevista: Jorge Scrimaglio develando una Gesamtkunstwerk.

La revista 1:100, que sale bimestralmente, hace ya 7 años se encuentra en los estantes de las librerías y bibliotecas, en principio de Argentina y luego de muchos otros países. Es la que se encarga de publicar en cada número a un arquitecto o a un estudio de arquitectura, focalizando el análisis en las viviendas unifamiliares. Además de la cuidada parte gráfica contiene una serie de secciones escritas que propone un análisis crítico de las obras. La particularidad además de su formato (15 x 20cm) es que cada ejemplar se completa con un plano desplegable de una de las obras a escala 1:100 (escala que le da el nombre a la revista).

El número 39 dedicado a Jorge Scrimaglio (1937 Rosario) lleva por titulo La poética de la construcción. En su interior contiene además de la reconstrucción (no existían planos y en algunos casos ni fotografías de las obras), un estudio detallado de cuatro de las casas que proyectó y construyó (Garibay, Alorda, Di Paolo y Siri) entre los años 1960 y 1990 en Rosario, Arroyo Seco y General Lagos. Una serie de textos críticos acompañan los planos las imagenes dando una idea de su manera entender el hacer arquitectónico. Estos textos están desarrollados por los arquitectos Oscar Fuentes, Ricardo Blanco y por mi.

Aquí tuve la oportunidad de llevar adelante la reconstrucción de las obras y el desarrollo de tres textos más la entrevista. Esos textos llevan los títulos de Trayectoria(La formación), Opinión (La poética de la construcción), Crítica (Módulo geométrico, módulo material) y la Entrevista (Jorge Scrimaglio develando una Gesamtkunstwerk). La oportunidad que me dio la revista de condensar las ideas sobre esta arquitectura me permitió hacer público una parte del trabajo que estoy realizando sobre la arquitectura de este arquitecto.

Por otro lado el arquitecto Oscar Fuentes desarrolló dos textos la Nota (La cápsula del tiempo) y Anacrónicas (Casa Alorda. Quien no sigue tradiciones comete plagio. Igor Stravinski). Y por último un breve texto del arquitecto Ricardo Blanco que analiza el equipamiento (el Sillón de planos encastrados y el sillón tango) también obras de Scrimaglio.

Textos publicados en la revista 1:100.

1. Trayectoria.

La formación.

Jorge Enrique Scrimaglio (JS) nació en Rosario en 1937. Cursó sus estudios primarios en la escuela normal número 3, hasta quinto grado. El siguiente y último curso lo rindió libre, «para ganar tiempo» -según su propio testimonio- y poder ingresar rápidamente en la Escuela Industrial de la Nación General José de San Martín, donde se especializó como técnico químico. Fue allí donde recibió las primeras experiencias prácticas en los talleres de carpintería, herrería y fundición.

Realizó su formación disciplinar entre los años 1956 y 1961 en la Escuela de Arquitectura que entonces dependía de la Facultad de Ciencias Matemáticas, Físicas y Naturales aplicadas a la Industria de la Universidad Nacional del Litoral, bajo el decanato del ingeniero José León Garibay y la dirección, de la escuela de arquitectura, de Jorge Ferrari Hardoy (JFH). Era una escuela a la que, tras el golpe de Estado del año 1955, se sumaban una serie de arquitectos que llegaban a Rosario desde Buenos Aires, y que buscaban llevar adelante una nueva manera de enseñar. Organizados por la figura de JFH, allí dictaron clases los arquitectos Jorge E. Hardoy, Juan Manuel Borthagaray, Juan O. Molinos, Francisco Bullrich, José A. Le Pera, Carlos A. Méndez Mosquera, Alfredo Ibarlucía, Manuel J. Paz y el ingeniero Atilio Gallo, además de los locales Hilarión Hernández Larguía, Juan Borgatto, Rufino de la Torre, César Benetti Aprosio y R. García Azcárate, entre otros. Este conjunto de arquitectos aspiraba a «superar el clásico divorcio entre la facultad y la realidad y superar las imágenes de papel y piolines (arquitectura dibujada) para lograr proyectos construibles, donde estructura, materiales y técnicas sean los condicionantes expresivos fundamentales». En la Universidad de Tucumán, en un curso de verano que se dictó tras finalizar el segundo año de su carrera, JS conoció definitivamente a quien sería uno de sus principales maestros, el arquitecto Eduardo Sacriste.

JS rápidamente desbordó su posición de alumno: ocupó un cargo como profesor durante los últimos tres años de su formación en el taller de arquitectura de César Benetti Aprosio en su misma Universidad, y, ya en el año 1957, proyectó su primera obra en respuesta a un encargo realizado por sus padres: la casa para fin de semana en Granadero Baigorria, a orillas del Paraná. En los últimos dos años de su formación realizó otras dos obras: la librería del Ateneo Universitario y la capilla del Espíritu Santo (Ver revista 1:100 número 29); ambas obras fueron construidas con la colaboración de sus alumnos. Y aún antes de su titulación como arquitecto, el entonces decano y profesor de estructuras de la Universidad le propondría el proyecto y construcción para su vivienda en el barrio de Fisherton, Rosario.

Graduado con calificaciones notables, con el reconocimiento de sus maestros y con una convicción notable en sus ideas, JS desarrolló, en algo más de medio siglo, alrededor de 25 obras ubicadas en su mayoría en Arroyo Seco, Rosario, General Lagos, Granadero Baigorria y Firmat. Su trabajo arquitectónico fue además acompañado por diseño de mobiliario, diseño gráfico y sucesivos escritos que resumen sus ideas sobre lo que él entiende por Arquitectura. Entre estos pueden destacarse: Los principios de la Arquitectura de la realidad viviente, artículo publicado en la Revista de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Arroyo Seco en 1977; el logo para el Centro Cultural Rivadavia de esa misma ciudad diseñado en 1978 y la mesa para la capilla del Espíritu Santo en 1962 (ver fig. 2). Su actividad docente continuó luego de su graduación y durante 1969 y 1970 fue llamado por el arquitecto italiano Enrico Tedeschi para dar un curso en la Facultad de Arquitectura de Mendoza.

JS es un arquitecto sumamente comprometido con su hacer, que es, en definitiva, construir. Su manera de mirar fue tallada por un trabajo casi obsesivo y por una actitud experimental. Solitario, pensativo, introvertido, se relaciona con el mundo. Alejado de los avances tecnológicos, no deja lugar a las computadoras ni a los teléfonos. Por momentos sospecho que no utiliza tampoco ni lápiz, ni papel: sus ideas parecen estratégicamente organizadas desde el mundo de los materiales constructivos. Sus obras se resuelven con la misma rigurosidad, ya sean obras de arquitectura, diseño de mobiliario, diseño gráfico o un escrito: pensar y hacer son para JS sinónimos. Cuando habla de detalles constructivos recurre a analogías; y así compara, por ejemplo, el comportamiento estructural de una columna con el de una caña de pescar o el concepto constructivo de un espacio con la lógica constructiva de un canasto de mimbre. Inspirado en el concepto de lo primitivo, su trabajo supone una mirada particular sobre su tierra y su tiempo. Su recorrido no es el más corto, y después de 50 años deja claro que un hacer noble perdura en la batalla contra el tiempo.

2.Opinión.

La construcción como poética.

La técnica tiene mala reputación; se le suele atribuir insensibilidad. Pero no es así como la ven las personas de manos muy bien adiestradas. Para ellas, la técnica está íntimamente ligada a la expresión.

Tras visitar -en los casos en los que es posible-, redibujar y re-construir en escala las obras de JS, uno se da cuenta de la complejidad y coherencia interna que portan. Se descubre, a través de esas experiencias, una gran rigurosidad, pero también una enorme sensibilidad para producir obras arquitectónicas. La reflexión que suscita su particular trabajo posee dos dimensiones: por un lado, permite reflexionar sobre las implicancias de una manera «artesanal» de hacer arquitectura; y por el otro, las propias obras, aunque pequeñas en su escala, pero ya con décadas de vida transcurrida, poseen cualidades que las elevan a singulares lecciones de arquitectura.

Puede caracterizarse la práctica de la arquitectura por poseer un primer momento de desarrollo proyectual que se distancia de forma temporal de la obra material. El proyecto busca acercarse a una obra que no existe, pero que intenta anticipar. Un proyecto exhaustivamente documentado permite, incluso, distanciar físicamente al arquitecto de la construcción de la obra. A la vez, proyecto y ejecución suelen ser momentos muy diferentes del trabajo del arquitecto. Pero en el caso particular del trabajo de JS, esta distancia entre proyecto y obra pareciera acortarse. Y en algunos casos, como en el de la casa Siri, hasta suprimirse. Algunos de los propietarios que le encargaron sus casas manifestaron, en distintas entrevistas, que el arquitecto concurrió a la obra todos los días mientras se desarrollaba el proceso de la construcción para verificar y modificar el proyecto, extendiendo así el trabajo proyectual al momento de la ejecución. Se trata entonces de un modo de hacer que unifica las instancias de proyecto y de materialización, permitiendo que las decisiones se tomen antes y durante la construcción, con la presencia constante del arquitecto. Este solape conduce a un tipo de práctica que -tal como ocurre en otras artes- superará las posibilidades de pensamiento que ofrecen los sistemas de representación, para trabajar directamente sobre la obra, garantizando al mismo tiempo un mayor control de todo el proceso de materialización.

Tal vez este modo de hacer arquitectura responda a que en JS hay un especial interés por las lógicas organizativas de los materiales para conformar espacio arquitectónico; una búsqueda experimental que requiere ser explorada sin muchas mediaciones, en escala real. Este interés puede ser observado también en su tarea docente, cuando a sus alumnos del curso de proyectos les exigía acompañar las documentaciones gráficas (plantas, cortes, vistas y perspectivas) con un detalle construido en escala 1:1, para que tuvieran la oportunidad de enfrentarse al complejo mundo que implica construir. Parte de esa pedagogía concluyó en una obra que JS llevó adelante colectivamente con sus alumnos, la Capilla del Espíritu Santo. El proceso arquitectónico se inició en ese caso con una maqueta en escala 1:20; luego, ya en el sitio, se presentaron los listones sin clavos, para resolver detalles y ajustar medidas -como quien dibuja sobre el papel trazando líneas auxiliares que servirán de guía para el dibujo definitivo en tinta-; finalmente se realizó el montaje y clavado definitivo. Cada alumno colaboró en la obra realizando una tarea, organizada y coordinada por JS, pudiendo acercarse así a los problemas en escala 1:1.

El interés por los aspectos constructivos de la obra implica necesariamente un conocimiento técnico que abarca tanto las capacidades de los materiales como de la mano de obra que lo ejecutará. Y se traduce en un hacer que se aproxima al de un carpintero que conoce tanto las cualidades de la madera con la que se dispone a trabajar, como las de las herramientas: JS utiliza al lápiz como un formón, a la goma como un serrucho, a las escuadras como un par de andamios y a sus propias manos como escalímetros. En sus planos -para los casos en los que existen- las líneas trazadas sobre el papel construyen los materiales que se organizan para conformar espacios, trascendiendo toda vocación de abstracción. Su modo de trabajo, como el del «carpintero bien informado», hace de sus obras verdaderas “artesanías”, en los términos desarrollados por Richard Sennett: aunque «es posible que el término ‘artesanía’ sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial», para Sennett, de modo más amplio, la «‘artesanía’ designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual especializado».

Lo cierto es que, como consecuencia de este modo de entender la arquitectura, sus obras devienen en singulares piezas arquitectónicas que merecen una atención especial. Aunque diferentes entre sí, todas se encuentran entrelazadas en tanto fueron concebidas a partir de preocupaciones comunes: las cuatro casas presentadas en esta publicación -Garibay, Alorda, Di Paolo y Siri (ver fig.:5)-, construidas con una distancia de 28 años, dan cuenta de ello dado que fueron pensadas como novedosas organizaciones espaciales a partir de la utilización de materiales tradicionales (principalmente ladrillo y hormigón armado). Estas constituyen un rico corpus de experimentación sobre los distintos tipos de límites a los que puede forzarse un material constructivo: en algunos casos el ladrillo debió resolver la casi totalidad de una obra – piso, muro, escalera, parasol, ventana, techo, artefacto de iluminación-; en otros, como en el caso de las pérgolas de hormigón armado de la casa Garibay- se exploraron límites estructurales. Este trabajo riguroso pone en evidencia un profundo conocimiento técnico que permite además potenciar las utilidades de cada detalle constructivo. Así, por ejemplo, una determinada organización de ladrillos que actúa como encofrado del hormigón armado -colaborando estructuralmente- puede ser también límite espacial y parasol (en la casa Siri), o un particular cielorraso en forma de «V» invertida (en la casa Alorda). La coherencia entre el material, la estructura y el espacio dan como resultado unidades arquitectónicas donde se vuelve difícil diseccionar elementos individuales.

Finalmente, aunque el trabajo de JS está fuertemente vinculado al de sus referentes, su originalidad está fundada en una búsqueda personal guiada por fuertes convicciones sobre lo que considera el buen hacer del arquitecto. Un hacer que busca, por un lado, teñirse de la cultura material propia del territorio donde se localiza. Un modo de hacer arquitectura que, siguiendo las lecciones de su principal maestro Frank Lloyd Wright, considera fundamental la relación de sus obras con la tierra, con el paisaje. Se trata de producir una arquitectura que construya un lugar más que construir sobre el lugar. Pero por otro lado, esa búsqueda original es también la búsqueda por el origen, por lo esencial, por aquello que es capaz de trascender las modas que refieren a un tiempo. Por ello toma como referentes también a las construcciones precolombinas. Observar y recorrer sus obras, redibujarlas y re-cosntruirlas en escala, sorprende. Son piezas de arquitectura sobre las que resulta difícil suponer un posible año de construcción; más aún ubicarlas dentro de algún estilo.

3. Crítica.

Análisis: módulo geométrico, módulo-material.

Para organizar el análisis general de estas obras me gustaría ubicarlas dentro de dos grupos proyectuales: un grupo al que denominaré módulo geométrico y otro que llamaré módulo material. En el primero, los materiales y el espacio se subordinan a un módulo geométrico ortogonal que se establece a priori para ordenar las decisiones del proyecto. En el segundo, lo que se establece de antemano es el material de construcción -el ladrillo en estos casos-, el cual condiciona al espacio dada la lógica organizativa que el material impone. En ambos grupos los módulos, ya sean geométricos o materiales, rotan, se apilan, se desfasan, se pliegan y se despliegan, para conformar el espacio habitable. Las casas Garibay y Di Paolo siguen la lógica del módulo geométrico, mientras que las casas Alorda y Siri pueden comprenderse como ejemplos del módulo material. Indudablemente este esquema que organizará el análisis nos servirá tan sólo como un medio didáctico para estudiar las obras, ya que la complejidad de la arquitectura trasciende todo posible estudio escrito, obligando a quién quiera realmente entenderla, antes vivirla.

En las obras que responden al primer grupo, un módulo geométrico se expande en direcciones ortogonales por todo el terreno y subyace a todas las demás decisiones proyectuales. Así, en las casas Garibay y Di Paolo las dimensiones de los diferentes espacios, el modo en que se despliegan las circulaciones, la modulación de las carpinterías, de los pisos y hasta el diseño de los artefactos de iluminación, responden rigurosamente a un orden geométrico espacial. Los módulos se organizan según una lógica de crecimiento que tiene en cuenta la orientación solar y las particularidades del terreno (desde su topografía a su contexto). A diferencia de lo que podría esperarse de un procedimiento que parte de módulos que responden a geometrías simples, el espacio resultante posee un alto grado de complejidad producto de una organización que siempre desplaza de manera quebrada la disposición de los módulos.

En la casa Garibay ese módulo es un cuadrado de 70 x 70 centímetros que se materializa principalmente a través de las paredes de ladrillo y de las pérgolas en voladizo de hormigón armado. Como consecuencia de un procedimiento que desfasa esos límites horizontales y verticales, se produce una particular interacción entre los espacios interiores y exteriores, que, por tanto, adquieren igual importancia en la casa. Los desplazamientos horizontales de las paredes producen recorridos quebrados proporcionando visuales diagonales, que se ven potenciadas por los diferentes desniveles de los pisos, techos y pérgolas. Esta manera de recorrer el espacio que cambia su dirección tanto en planta como en corte, se inicia al provocar un acceso a -1,20 metros, y elevar en consecuencia el estar íntimo que permite llegar a las habitaciones. Desde allí se inicia un recorrido descendente tanto interior como exterior que involucra rampas y escaleras y que conduce a cada una de las habitaciones, que se desparraman hacia el interior del terreno acompañando su desnivel. Este «apilamiento desfasado» es acompañado por los distintos paquetes de pérgolas correspondientes a cada dormitorio.

El ladrillo y el hormigón se expresan con igual jerarquía, a la vez que trabajan en sociedad. Para el desarrollo estructural JS trabajó junto al ingeniero Garibay, cuya participación fue fundamental para el cálculo de las pérgolas. Éstas, conformadas por vigas paralelas que se disponen cada 70cm, están soportadas por vigas perimetrales en voladizo que descansan sobre muros portantes de ladrillo común. Sobre cada uno de estos muros (que llegan hasta la altura de los dinteles) se apoya un tímpano triangular de hormigón armado vinculado a la cubierta inclinada del mismo material, cuya pendiente se percibe desde el espacio interior. Sobre las losas del techo, el ladrillo común se utiliza como una teja: hilada a hilada los mampuestos se desfasan para copiar y cubrir la inclinación de las cubiertas. Y también, aunque de forma secundaria, colaboran con su peso en el equilibrio del sistema estructural.

En el sector exterior que vincula al estar con la primer habitación -espacio al que se llega al traspasar el semicubierto de acceso- la pérgola consigue su mayor luz (7,5 metros). Aquí la casa produce el mayor corrimiento en planta, motivo por el cual las vigas de las pérgolas asumen las dos direcciones ortogonales, volviendo visibles los módulo cuadrados anteriormente mencionados. En este punto se enfatizan, además, las fugas diagonales. La viga estructuralmente más comprometida fue resuelta a partir de un par conformado por columna y tensor con contrapeso -únicos en toda la casa- para conseguir el equilibrio estático.

En la casa Di Paolo el módulo geométrico generador es menos evidente y queda explícito sólo por momentos. Tal vez debido a la preexistencia (estar, comedor y cocina) con la que JS debió trabajar. Puede leerse en la repetición del módulo cuadrado del parasol que da a la calle con vigas cada 1,15 metros, o en las sucesivas ventanas que miran a los patios interiores desde el espacio que conecta al volumen del frente -unas aberturas de 0,30 x 0,30 metros, separadas entre sí esa misma medida. También aquí se suceden espacios desfasados tanto horizontal como verticalmente: el más significativo tal vez sea el espacio exterior que aprovecha la forma de «martillo» del terreno de manera notable al generar el patio principal. A diferencia de lo que ocurre en la casa anterior -que se expande en un generoso terreno-, las reducidas dimensiones del lote de la casa Di Paolo llevaron a JS a desplegar en distintos niveles espacios exteriores de distintas características que culminan con una terraza jardín para cultivo sobre el volumen del frente, sobre la que Rafael Di Paolo recuerda con sorpresa el momento en que les «propuso colocar tierra en la terraza del nuevo volumen, y que esto serviría para plantar tomate, lechuga, melones, etc., además de aislarnos del calor». Respecto de este último comentario, puede decirse que cada uno de esos espacios exteriores cumple un rol vital: no sólo producen el desarrollo espacial de mayor interés, sino que aportan cualidades ambientales. Así como la terraza-huerta aisla térmicamente el espacio que cubre -algo que los propietarios verificaron tiempo después cuando decidieron retirarla-, una fuente en otro de los patios ayuda a refrescar. Frente a este espacio del agua, se dispuso el lugar del fuego: la parrilla. Todos estos espacios, al igual que los interiores, fueron resueltos con un revoque blanco de textura lisa que otorga unidad a toda la casa y borra las diferencias entre lo nuevo y lo preexistente.

La estrategia de organizar la obra a partir de un módulo geométrico simple que se desplaza espacialmente se hace especialmente visible en ambos proyectos en su lógica de acceso: JS propone bajar, atravesar diagonalmente un espacio semicubierto para luego subir e ingresar a través de espacios exteriores protegidos por pérgolas. Si en la casa Garibay una escalera en ángulo retrocede al recibirnos, en la casa Di Paolo este orden se invierte. Excavando poco más de un metro para ingresar a las viviendas, se consigue reducir la escala de los volúmenes exteriores que, además, dificultan el entendimiento desde la calle -desde donde no son visibles puertas de ingreso. La experiencia del habitante se vuelve así un constante descubrir. Con estas primeras operaciones de ingreso, JS logra romper el plano horizontal, y puede trabajar los espacios de las viviendas en medios niveles.

En el grupo módulo material, del que forman parte las casas Alorda y Siri, el material funciona como el módulo que otorga la lógica a la que se subordinan todas las decisiones proyectuales. No quiere decir que este grupo no contemple las búsquedas espaciales enunciadas en los ejemplos anteriores, sino que éstas se subordinan a la organización tecnológica del material empleado, en estos casos, el ladrillo. El ladrillo es aquí entendido como la unidad-módulo a partir de la cual se organiza rigurosamente un todo complejo que permite delimitar espacios interiores y exteriores, a veces de manera clara y contundente, y otras, de forma más ambigua al crear límites menos densos que permiten el ingreso de la luz solar y la fuga de visuales.

La lógica constructiva en ambos casos es similar: en rigor, el ladrillo se utiliza como «encofrado perdido», aunque se obtienen resultados muy distintos. En la casa Alorda el ladrillo genera masa para conformar los distintos espacios que se despliegan en altura. Unas bóvedas corridas de ladrillo visto en forma de «V» invertida actúan como el encofrado perdido de las losas de hormigón armado, también inclinadas. Éstas reciben los contrapisos de un hormigón pobre compuesto de leca (para reducir su peso), que son los que finalmente devuelven la horizontalidad necesaria a los planos que constituyen todos los niveles del proyecto. Otros límites macizos del espacio son los que generan las escaleras interiores y exteriores revestidas en ladrillo -que conectan los distintos niveles ofreciendo múltiples recorridos-, o los muros portantes que encierran el interior. Como resultado, pisos, cielorrasos y muros de mampuestos abarcan la casi totalidad de la obra. Como en la casa Di Paolo, el espacio exterior -patios, escaleras, fuente, terrazas- concentra los aspectos de mayor valor arquitectónico. Los muros que lo delimitan hacia la calle y medianera norte varían su densidad, y actúan como filtros visuales y de luz.

Según el pliego de condiciones técnicas, los ladrillos debían ser seleccionados detenidamente por su calidad, color y porosidad. Se denota allí una gran preocupación por las terminaciones finales: las juntas -de 1,5cm de profundidad- debían coincidir con las marcas de las reglas y arrancar siempre desde los pisos respectivos con junta, para separar así al ladrillo del plano horizontal.

Por el contrario, en la casa Siri -obra inconclusa- se configura una red estructural espacial de módulos cuadrados conformados por «columnas y vigas» que son el resultado de la sumatoria de ladrillos + armadura de hierro + hormigón: un total de 142 ladrillos de canto organizan tres anillos escalonados, constituyendo un límite sumamente ligero. Para construir estos anillos, el albañil encargado, debió diseñar unas reglas que le permitieron repetir, de un modo más “seriado”, cada uno de los cuadrados para lograr la exactitud modular.

Esta manera de ordenar el material y de ejecutar la obra, hace que la casa Siri pueda ser ligada a ambas lógicas modulares -material y geométrica. Una pista de esta concepción integral se encuentra en el pliego de condiciones técnicas, donde JS explicita el proceso lógico-constructivo: en el breve e informal documento, el arquitecto deja instrucciones muy claras de cómo la repetición del marco cuadrado de ladrillo -del cual realizó una muestra previa-, sumado a otros dos módulos de esquina (uno que involucra el cambio de dirección ortogonal del muro, y otro que además implica al techo), permite cerrar el espacio que albergaría la futura ampliación de la casa en dos plantas. Es decir que, una vez constituido un módulo cuadrado que responde a las posibilidades que otorga esa disposición material, éste se despliega bajo una lógica geométrica que termina de configurar el espacio arquitectónico. En ambas obras -y esto quizá sí las diferencia de las que pertenecen al módulo geométrico- el material módulo es utilizado buscando nuevas posibilidades que implican sus características físicas, químicas, expresivas, simbólicas y organizativas, para lograr una ingeniosa complejidad espacial. En estas obras resulta más difícil identificar las diferentes partes que componen la casa, dado que las configuraciones creadas delimitan un único volumen que contiene en su interior todo el desarrollo espacial. Si las casas que pertenecen al grupo módulo geométrico tienden a un crecimiento expansivo, estas últimas obras parecieran crecer hacia su interior.

Provisoriamente puede concluirse que en la obra de JS tanto el riguroso orden geométrico como el constructivo-material no actúan esquematizando las posibilidades proyectuales, sino que, por el contrario, habilitan arquitecturas insospechadas. Geometría (no sólo la euclidiana) y material parecen ser ineludibles para el trabajo de los arquitectos. Ahora bien, cuando estas variables se conjugan de un modo tan consciente para construir espacio, los elementos de la arquitectura tradicional parecieran redefinirse, y hasta por momentos, amalgamarse tanto que resulta muy complejo poder individualizarlos.

JS busca enfrentar cada problema de diseño con un solución sintética, pero no por ello simple; una respuesta que eleve la obra, pero que por ello no olvide la función para la que se la creó. En ese proceso proyectual, material y lógica constructiva no se integran como algo añadido para vestir o revestir, ni se determinan en un momento avanzado del proceso proyectual o constructivo, sino que se encuentran presentes desde el primer día de trabajo. Son sustanciales y originales en la fuerza misma del proyecto.

4.Entrevista.

Jorge Scrimaglio develando una Gesamtkunstwerk.

Fragmentos de entrevistas realizadas a Scrimaglio, entre febrero de 2011 y marzo de 2012, en Rosario y Buenos Aires.

Luego de conocer personalmente a Scrimaglio me propuse realizar una primer entrevista para entender en términos generales quién es, cómo trabaja y qué piensa de la arquitectura. Una vez aceptada por él mi propuesta de entrevistarlo, nos encontramos en el bar del Hotel Savoy en Rosario. Antes de iniciar la entrevista me pidió que le leyera todas las preguntas que le iba a hacer. Cuando terminé él opinó que eran preguntas clásicas, que podrían ser realizadas a cualquier arquitecto y me propuso una entrevista no estructurada, una charla más espontánea. Él entendía que el conocimiento que podía trasmitir no puede ser dividido en capas -preguntas-, sino que es un todo mezclado y complejo. Es por todo esto, que la siguiente entrevista es un collage de algunas de las entrevistas que a partir de ese primer encuentro.

Federico Pastorino (F.P.) Entonces, ¿Por dónde empezamos?…

Jorge Scrimaglio (J.S.) Empezamos donde dice cuando nací ó mi infancia, yo le voy dando datos que después usted une. En esa casa donde yo nací, en Santa Fe al 1400 en Rosario… enfrente estaban construyendo un edificio, yo era muy pequeño y escuchaba un ruido como de golpe de martillo. Eran los ejecutantes del hormigón armado que estaban confeccionando los encofrados para la estructura. Entonces eso son los primeros datos que uno puede dar. El hombre que vivía en la obra, el sereno de la obra, se había hecho amigo de mi papá que era médico, siendo mi padre una persona con una gran predisposición para tratar con gente de cualquier nivel y eso es muy importante porque de ahí uno sacó todo.

F.P. Qué interesante como borrar los limites culturales de realidades diferentes…

J.S. Claro, porque todo esto que yo puedo contar va ser un poco contraproducente a una formación cultural argentina, que tiene siempre una posición de aparentar y saber cómo se tiene que comportar de acuerdo al lugar donde uno se encuentra. Para mí eso nunca fue así y nunca hubo ningún riesgo de que pudiera sentirme así, para nada. Y eso está relacionado a las formas de los escritores que uno ha incursionado en el principio, que justamente muestran eso, que están en la vida recorriendo las cosas, y eso es un dato bastante importante, lo mismo que mi padre.

F.P. Sí, me imagino que todo esto a usted lo educó.

J.S. Claro, como lo pudo haber educado a usted también, porque en el fondo todas las familias tienen su origen. Entonces, todas las preguntas suyas son anteriores, yo todavía no empecé, sin embargo hay preguntas que son anteriores a las preguntas donde el carácter de la persona está mostrando al máximo por qué llego hacer esto en la arquitectura. Entonces más que la obra en sí está mostrando un camino y la forma en que ese camino le sirve para entender cómo tiene que resolver los problemas de la arquitectura. Porque si uno ve a alguno de los maestros que a mí me pudieron inculcar algo, usted ve que en su mayoría son gente que ha aprendido arquitectura moderna como un elemento más, no como un factor definido de sus trayectorias, sino como un arte más para su desempeño. Yo pienso por ejemplo: ¿por qué en América se da el choque con lo existente y aparece lo extranjero como lo que se impone? Al final de cuentas lo que se ha considerado como lo atrasado o como lo que había que destruir para que venga lo nuevo, sigue dando vuelta todavía y no se destruyó. Entonces, si de ahí viene la razón de ser de todo esto, hay que entenderlo de esa manera.

F.P. ¿Y cómo fue encontrando todas estas ideas que relata y parece que las tuviera de toda la vida?

J.S. ¡Y claro! Porque son así, o sea, si uno ha leído y ha entendido cómo pensaba José Hernández, cuando se lee el Martín Fierro y… ¡se estremece!… que a un hombre le pudo haber pasado eso y sin embargo él lo relata como si fuera el propio protagonista, ¡y él no era!. Él era un escritor que escribió el Martín Fierro, pero cómo está en esa situación y cómo la trasmite es evidente que la estaba viviendo. Esas circunstancias que son durísimas para un hombre nacido en América y que en un momento dado de su vida toda esa trayectoria humanística se deja de lado para decir: no lo que viene de afuera es lo que vale «y acá lo que valen son los carriles de las vías férreas» y todo lo demás no sirve para nada.

¿Cómo se puede sentir un hombre así…?

Terriblemente destruido, arruinado, en una especie de infierno que le cae. Entonces uno dice de dónde viene toda esta formación, si viene del 25 de mayo de 1810 o viene de antes, de mucho antes, esta clarísimo, ¿no?.

F.P. ¿Usted pudo entender estas cuestiones desde muy temprano en su vida?

J.S. Pienso que sí. Por suerte haber entendido el antes, me permitió estar cada vez más interesado en lo más antiguo de lo que pude entender y así más o menos darme cuenta de cómo eso llegado el caso aportó todo en la vida. De esta forma pude enfrentar una estructura de madera, de hierro o de lo que fuere con un criterio sano, elevado, formativo y que cumpla las funciones para las que se lo busca.

F.P. ¿Por eso es que tiene tan pocos referentes dentro de la arquitectura?

J.S. Claro, porque si yo hubiera tenido una visión distinta de mi vida y me hubiera inclinado por otra cosa no estaríamos haciendo esto, estaría en otra posición, en otro trabajo, en otra cosa, ¡pero no!

A mí se me vio así porque hay una fuerza que ayuda, es el mismo caso de Francisco Lloyd Wright. En el caso de él, ha tenido dificultades terribles, brutales pero siempre uno lo veía que salía adelante, encontraba el camino, se recomponía y siempre continuaba. Hay dos cosas importantes, una es la circunstancia y otra es la herencia que tiene marcada cada uno desde temprano. Ó sea, uno encuentra su vida con la mezcla de cosas que vienen de antes. Por ejemplo mire lo que le muestro, esta es la replica de la casa SIRI.

F.P. Bueno, ahora que me dice eso veo el modelo a escala de la casa Maíz y me hace pensar en la implantación de las pirámides de Egipto. Parece como que todo esta relacionado. ¿Usted conocía estas obras y las tuvo presentes a la hora de proyectar estas casas?

J.E. ¡Claro!. Mi formación está unida desde muy temprana edad a todo este universo, porque me impresionó enormemente. Entonces uno lo lleva adentro y todo lo que uno ve cercano a esto lo va incorporando, es inevitable. Entonces, cuando usted ve los ángulos del techo de la casa Maíz, está hecho para que no se vea la arista, es decir que el mismo material doble y no haya una transición en ese punto. Y eso sería como el techo de las casas para los campesinos aztecas que usaban la paja para hacer los techos de los ranchos y cuando dobla en la cumbrera es el mismo material que dobla, los dos planos se transforman en uno, sin ningún elemento de unión. Eso es lo que a mi me impresionó: que no hay elementos de transición, sino que es lo mismo que dobla.

F.P. Y en la actualidad… ¿Cómo ve en general la arquitectura que se está haciendo?

J.S. Bueno, muchos optan por la copia del modelo, muchos no han podido avanzar… porque si profundizan van en contra de lo que se inculca: hacer cosas rápidas, intercambiables, traer otra nueva, la variante, lo que serian los fuegos de artificios, para llamar la atención con algo que no se ha hecho, nada más que eso. Se debería pensar en la arquitectura más tradicional, lo más antiguo que hay, así uno puede pensar desde lo más originario y a la larga es lo que más dura y termina durando, eso es lo que perdura.

F.P. ¿En ese sentido los maestros no llegan a ser entendidos?

J.S. Se da cuenta, después de tantos siglos, lo solucionan estúpidamente porque miran y dicen -ah! mira Wrigth hacia voladizos, entonces vamos a hacerlos porque quedan bien- y eso es ridículo!. Porque en la casa de la cascada cada voladizo pretendía hacer como si fueran piedras de la misma montaña y no tenían nada que ver con poner una terraza arriba de la otra, es más complejo y más simple al mismo tiempo. Esta todo basado en formas que ven de autores que logran profundizar, pero ellos la toman como el resultado de una tipología que después se puede aplicar. Entonces están basando todo en el resultado último de las cosas y no en un análisis más profundo. Por ejemplo hay un detalle de una obra, muy significativa en Rosario, que parece piedra y resulta que no es. Para qué sirven entonces todos esos planteos, para decir el primer día -ganamos el concurso, qué bien que quedó-. Pero en el fondo qué es lo que queda, como resultado… que venga un extraterrestre a ver la arquitectura americana y diga: «mira la arquitectura que hacían, una cosa ridícula».